Escríbanos
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

A partir del desarrollo del concepto de “Glocalización” que han propuesto Robertson y sobre todo Beck, para explicarse los procesos sociales y culturales de la actualidad, la ponencia pretende invitar a una reflexión que rompa con los típicos análisis que contraponen, de manera dicotómica la música popular con la música moderna producida por las industrias culturales, para poner especial atención en los complejos procesos que están gestándose tanto en la producción como en el consumo musical, particularmente entre los jóvenes, mismos que están quebrantando, en los hechos, la tradicional dicotomía. ¿De qué manera algunas producciones musicales locales se constituyen en productos globales?, ¿De qué forma algunas producciones globales influyen en las producciones locales?, ¿Podemos hablar de producciones y consumos musicales “Glocales”? Para iniciar un diálogo latinoamericano en esta perspectiva, se emplearán algunos ejemplos del caso mexicano, mismos que puedan servir de inicio para una reflexión colectiva, que nos permita abrir inicialmente nuevas perspectivas de análisis para comprender mejor los complejos procesos de producción  y consumo musical de la actualidad.

Percussão tem sido utilizada extensivamente dentro do tão chamado fenômeno `World Music`.  No entanto, pouco se comenta sobre como este movimento foi criado no década de 80 como uma estratégia de se conseguir novos mercados.  Mais do que isto, pouco nos referimos ao aspecto consumista capitalista e as várias formas pelas quais diferentes culturas musicais são hoje `idealizadas` através de um olhar romântico que procura no ´Outro´(Terceiro Mundo, música africana, latina, percussao, etc.) uma identidade que parece ter  sido perdida em nossas sociedades ´ocidentais´.

Existem várias formas pelas quais tudo isto se processa, por examplo, a excessiva simplifiçãçao e generalização do ‘Outro’. Minha intenção, tomando como exemplo principal o uso dos instrumentos de percussão em diferentes contextos, é discutir alguns elementos que fazem parte deste processo e a dialética do `local` e do `global` relacionada ao mesmo.  Tal processo se relaciona a conceitos de primitividade que se disfarçam de inúmeras formas.  Percussão tornou-se um ´novo exótico´ nesta era de globalização e pòs-modernidade. Não gratuitamente, aspectos tais como a idealização do ´Outro´ ocupam espaço privilegiado também dentro de movimentos contemporâneos de revitalização, resgate e preservação de culturas ´tradicionais´ que são objetificadas e transformadas em mercadoria de consumo na indústria cultural, na indústria de instrumentos musicais, no meio acadêmico, etc.

Chucuchucu es un término vulgar onomatopéyico despectivo con el cual segmentos de la sociedad definen a la música popular bailable colombiana  promocionada por la industria nacional del entretenimiento. Géneros y formas a los cuales también se discriminan con las palabras raspa, gallega, guasca, champeta. Discriminación manifiesta no solo en la semántica sino enraizada en diferentes variables del comportamiento del colombiano medio hacia esos rasgos distintivos y propios que caracterizan su idiosincrasia. Marginación fruto del origen popular de estas manifestaciones cuasi - folclóricas, de su empirismo, de la estratificación social histórica, del racismo asolapado, de la sencillez de sus contenidos, de la espontaneidad de su lúdica, de las jerarquizaciones estéticas, del imaginario nacional, de la transculturación comparativa, del concepto parcial de lo que realmente es patrimonio nacional, del filtro realizado por los medios de comunicación, del surgimiento de las industrias culturales, etc. En la discografía nacional y en la memoria criolla están definidas cuatro etapas que metodológicamente son un soporte auxiliar para un diagnóstico de este fenómeno que de apertura a ese el foro que conduzca a la tolerancia, estudio y apropiación patrimonial, más allá de la simpatía paternal. 

El Chango Spasiuk, acordeonista y compositor nacido en Apóstoles, Misiones, Argentina, fue conformando en el curso de la ultima década una trayectoria en la que es posible identificar procesos y problemáticas que atraviesan el campo actual de la producción y de la reflexión sobre músicas populares. Descendiente de inmigrantes ucranianos llegados a esa zona del noreste argentino a partir de 1897, hereda la tradición de las polcas rurales, que recupera en un notable trabajo de relevamiento y de interacción del que da cuenta su ultimo CD, "Polcas de mi tierra" (1999). Pero es específicamente en el ámbito del chamamé, el género folclórico más significativo de esa región, donde Spasiuk despliega su mayor actividad interpretativa y compositiva, valorando el legado de las figuras señeras de Cocomarola, Montiel o Abitol. Desde esta fidelidad a las fuentes, se desplaza en el sentido de la renovación del propio lenguaje genérico, y confluye hacia otras manifestaciones populares, que lo llevan a tocar con intérpretes de muy diversas expresiones, desde Los Chalchaleros al grupo de rock Divididos. Su interés musical transita de Bob Marley a Shostakovich, de Hendrix a Stravinsky, de Debussy a Piazzolla, sin exhibicionismos de todo ello en su propia obra. Centrado en las músicas de su lugar de origen, tiene actuaciones destacadas en los más importantes festivales internacionales de jazz. A partir de estos datos sucintos, es posible estudiar la práctica musical de Spasiuk, por una parte, como espacio en que la identidad se construye en la intersección de tradiciones locales que reconocen proveniencias, antigüedad, estructuras, dinámicas sociales y significaciones muy diversas, y por otra, en la articulación múltiple de estas tradiciones con las dispersiones genéricas y la circulación "globalizada". 
 

Resumo: Resgata-se as representações do sertão brasileiro, seja como referência espacial ou mítica na cultura popular, particularmente na música. Neste fim de século, quando a globalização parece ameaçar as culturas mais afastadas dos principais centros do capitalismo, apresenta-se uma possibilidade de interpretação da cultura e identidade sertanejos como um diálogo entre subculturas, num processo permanente de construção, criativo, ambíguo, complexo.

A música popular produzida nos sertões do Brasil é a matéria-prima trabalhada para se verificar como o processo de homogeneização/heterogeneização está ocorrendo, numa busca de compreensão do presente. Dentro da chamada MPB, nos últimos anos, pode-se reconhecer uma corrente que, buscando no mundo rural sua fonte de inspiração, tem procurado (re)produzir o imaginário do sertão. Chama-se esta produção de “música regionalista”, dada a grande qualidade artística que apresenta, quanto à poesia, melodia e harmonia, inclusive do ponto de vista da cultura erudita. 

Estes compositores buscam na paisagem, na vida cotidiana do campo e no folclore, as referências para o seu trabalho. Incorporando elementos da cultura erudita, muitas vezes adquiridos por meio da educação formal, de estudos de música ou de leituras pessoais, estes compositores têm em comum o fato de estarem, de alguma forma, ligados ao mundo do sertão, embora tenham uma vivência urbana. 
 

Este trabalho compara a música que é divulgada pelos meios eletrônicos de comunicação no Brasil (rádios AM e FM; tevê aberta) com aquelas que são mais executadas nos pontos de música ao vivo em todo o país (bares, churrascarias e restaurantes). O fato de não haver qualquer sincronismo entre as prediletas da tevê e do rádio e as que mais recebem direitos autorais, segundo o ECAD (órgão responsável pelo recolhimento e pagamento dos direitos autorais no Brasil), leva à constatação de que o gosto médio do povo brasileiro não é devidamente considerado na mídia eletrônica. A expressão "trilha sonora do Brasil" se refere à música que serve de pano de fundo no Brasil atualmente e que não reflete a realidade da produção musical do país, com toda a sua ampla variedade de gêneros urbanos e regionais. A indústria cultural, que responde por essa trilha sonora, mostra-se incapaz de compreender e abrigar esta riqueza cultural, cada vez mais reconhecida fora das fronteiras brasileiras e cada vez enfrentando dificuldades maiores para florescer em seu próprio habitat. Os critérios para comparação dos universos sonoros dentro e fora da mídia destacam a complexidade harmônica de canções bossanovistas, que já fizeram parte obrigatória de programas líderes de audiência na tevê, e o lirismo criativo dos versos das canções vencedoras dos grandes festivais de música realizados no Brasil nas décadas de 60 e 70. Essas músicas foram substituídas por melodias de melodias previsíveis, harmonias de dois ou três acordes e versos apelativos de vulgar erotismo e banal ambiguidade.
 
 

Esta ponencia narra el surgimiento y desarrollo de un gusto musical particular en el noreste de México. A diferencia de una mayoría de grupos sociales que negocian y adaptan los ritmos foráneos al contexto local, éste asimiló las versiones comerciales más tradicionales de la cumbia y otros géneros colombianos como el vallenato y porro, y desarrolló una poderosa cultura musical que incluye interpretación, composición, elaboración de instrumentos, y un enorme bagaje literario y discográfico que ha impulsado a grupos con una  popularidad que rivaliza a los propios grupos colombianos en lugares como Argentina o Paraguay. Con información obtenida a través de métodos cualitativos se describe el proceso de producción, distribución y consumo de la música colombiana en Monterrey y cómo los estratos marginados que consumen esta música la han convertido en parte de su identidad cultural frente a la indiferencia de los medios masivos y a un poderoso estigma social que relaciona a sus consumidores con la delincuencia y la drogadicción.

Detrás de la formación de este gusto musical se encuentran estrategias simbólicas de sobrevivencia de grupos marginados. Sus primeros consumidores eran migrantes e hijos de migrantes de los estados de San Luis Potosí, Coahuila y Zacatecas que logran construir, en la interacción cotidiana con otros grupos sociales, una identidad personal y colectiva, un “nosotros”.  Gracias a este universo propio de significaciones los miembros del grupo pueden interactuar, comunicarse, competir y al mismo tiempo ser distintos al resto.

Esta tesis busca, a partir de una metodología cualitativa, mostrar cómo, gracias a la aparición de grupos regiomontanos que interpretan y componen música colombiana apegada a sus versiones originales, nace lo que los consumidores llamarán “ser Colombia”, una identidad surgida de las condiciones de marginación que nosotros llamaremos “la colombia de Monterrey”. 
 
 

Los avances en los medios de comunicación y en otras tecnologías en los años ochenta resultaron en un intenso intercambio musical entre México y los Estados Unidos. En las dos últimas décadas, las compañías disqueras multinacionales han descubierto que "la música regional", tanto en el "Tercer Mundo" como en los mismos Estados Unidos, y la han transformado en un artículo de consumo global. 

La popularidad inmediata de la tecnobanda en los años noventa, sobre todo entre los inmigrantes mexicanos en California, marcó una nueva y lucrativa época en el circuito transnacional de la música comercial de México. Si las bandas regionales de Sinaloa querían participar en este circuito, tenían que hacerlo conforme a las normas dictadas por los medios de comunicación masivos y de la industria musical, en particular con el predominio visual y verbal.

En el proceso de pasar de lo regional a lo transnacional, las bandas sinaloenses empiezan a incorporar elementos de la tecnología sofisticada tanto en sus grabaciones como en sus actuaciones y llevan su propio ídolo - un cantante con el que el público se puede identificar. Con su nuevo estilo de actuación, la música regional comercializada va ganando a un público joven acostumbrado a los estándares de la MTV y sus videoclips; con sus ritmos acelerados de la cumbia atrae a la juventud que quiere bailar y con las baladas románticas conmueve su corazón. 

Mientras que las bandas de fama comercial tienen las posibilidades económicas de competir en el gran mercado internacional de música latina, las bandas regionales continúan funcionando como vehículo de expresión popular más o menos independiente de la gran industria musical. 

Este estudio analiza la apertura de las bandas regionales al gran mercado internacional y las consecuencias de esta apertura en cuanto al repertorio, presentación, competencia, promoción y calidad musical.
 

Las músicas de la zona caribeña tienen una cierta homogeneidad debido a unos antecedentes culturales comunes, particularmente por las raíces europeas y africanas que encontraron terreno fértil a partir del siglo dieciséis. Sin embargo, esa base cultural común tomó características nacionales y regionales para manifestar diversidad entre los componentes del todo. Durante el siglo XX la música de Cuba tuvo una gran difusión en la América Latina y en los EEUU. Esa música proveniente de la Antilla Mayor tuvo gran acogida en países como Puerto Rico, Colombia, Venezuela y Panamá, entre otros. 

En Puerto Rico esa música ha sido reinterpretada para darle carácter nacional borincana. Eso fue posible por una base cultural común de los países caribeños de la cual Puerto Rico es partícipe. Con esta ponencia se explorará la música puertorriqueña para arrojar luz sobre la música de tradición oral–visual–instrumental que enlaza a Borinquen con su zona caribeña y particularmente con la música cubana. Las características comunes entre ambas Antillas propició la reinterpretación de la música cubana además de los papeles destacados de puertorriqueños en la música que llamamos salsa desde fines de la década de 1960. 

Existe en Colombia  una(s) forma(s)musical(es) de carácter popular el PORRO. Esta rica y pegajosa línea musical tiene orígenes y formas diversas; dentro del ámbito de nuestra gran variada Cultura popular. Vemos, en su forma mas “simple”, la música de gaita, en donde tiene una melodía cadenciosa y algo melancólica, por su carácter melódico predominante, el indio contrastando con el ritmo negro del tambor este, con influencias visibles del ritmo de bullerengue. 
Este ritmo lo vemos otra región , de nuestra costa Atlántica, es tomado, o es adoptado o se “traslada”  a la música de Banda; dentro del formato de instrumentos  de viento da origen a una forma musical un tanto diferente más avanzada, recibe las influencias de otras formas musicales,  se enriquece y toma variaciones ( PORRO, PORRO TAPAO, PORRO PALITIAO)  adquiriendo un carácter alegre, fiestero y popular,  tornándose en la forma de expresión mas popular y viva de la cultura del  Valle del río Sinú. 
Y no sólo se queda allí sino que pasa a la región pacífica y toma otras características, influenciada por la cultura negra de la región (PORRO CHOCOANO). Vemos pues semejanzas y diferencias musicales, vemos influencias Etnoculturales,  Etnomusicales y Etnográficas .
Observamos  en el PORRO quizás el ritmo  más Popular mas alegre y mas común de nuestras costas y algún tipo de integración etnocultural y musical implicada entre las costas Pacífica y Atlántica. 
 
 

Durante mucho tiempo a los descendientes de africanos en nuestro país se les mostraba como frutos de una ruptura entre Africa y América negando su memoria sociocultural. Empero, desde hace algún tiempo nuevas formas de comprender su situación, han dejado ver que su adaptación al nuevo medio, entes que crear rupturas entre los continentes, lo que muestra son formas particulares de procesos creativos de adaptación, que dejan ver la capacidad creadora de los afro–americanos en condiciones adversas y huellas de africanía dentro de la cotidianidad de los pueblos actuales. Se ha llamado huellas de africanía al bagaje cultural sumergido en el inconsciente iconográfico de los africanos esclavizados, que se hace perceptible en la organización social, la música, la religión o en el teatro del carnaval de sus descendientes.

En el Bullerengue de la región del Canal del Dique, podemos ver un ejemplo de huellas de africanías, huellas que representan una forma de resistencia contra el olvido de su pasado cimarrón.  En esta región, existe un sistema musical compuesto por cantadoras y tamboreros a cuyo alrededor gira un sistema de relaciones de parentesco que se amplia a otros espacios de la vida.
 

Trata-se de uma análise socio-política do gênero híbrido "samba-reggae" em relação ao movimento do bloco afro da década de 80 na Bahia associado à uma nova expressão afrobaiana. Esta análise explica e justifica a criação dos novos elementos estruturais do samba-reggae, ou seja um exemplo bem marcante do paralelo entre estruturas socio-culturais-políticas e estruturas musicais.
Este tema responde a la emergencia de nuevos géneros musicales y a la hibridación musical, resultantes de las búsquedas de identidad y afirmación de etnicidad.

La cultura Rastafari y la música reggae son dos de los elementos de la identidad cultural regional del Caribe que más han llegado al conocimiento, global. Rastafari y música reggae han estado interactuando e influyendo entre algunos sectores de la juventud cubana durante la última década y, a pesar de que surgen y se desarrollan en barrios donde predominan las tradiciones religiosas y musicales de origen africano, están alcanzando cada vez mayor significación en el ámbito social. ¿Cómo? ¿Por qué? El trabajo trata de plasmar algunas ideas para responder estas y otras preguntas. Especial énfasis se hace en que algunos jóvenes, rastas, intentan adaptar la música reggae a sus necesidades de expresión cultural y a los gustos de la sociedad con respecto a la música popular. También se presenta un acercamiento a un análisis del espectro temático de las letras de la música reggae en Cuba según las necesidades y prioridades de comunicación del mensaje.

La champeta o terapia criolla es la música que late y vive en los barrios populares, habitados en su mayoría por afrodescendientes en Cartagena de Indias. La existencia de esta música permite realizar un diagnóstico de las 
relaciones raciales y de clase que rigen la vida social de la ciudad, por ejemplo, en la forma en que se recibe o consume, en los espacios donde se hace y en las reacciones segregacionistas de algunos sectores de la 
población. 

De esta manera se intenta analizar cómo la terapia criolla de extracción netamente popular, a través de varios procesos, se ha consolidado como una de las manifestaciones más contundentes de resistencia y autoafirmación de identidad afrodescendiente y cimarrona, en el marco de las relaciones de poder tanto a nivel local como nacional. La Champeta entonces, constituye una herramienta que favorece la reestructuración propia de una identidad históricamente tergiversada y que hoy, en medio de interacciones y negociaciones multiculturales transnacionales se fortalece. 

En 1943 nació el cuarteto cordobés, una música popular bailable, en la región de Córdoba, Argentina. Al comienzo el cuarteto era una música de los inmigrantes italianos y españoles que se habían radicado en la zona; les servía para divertirse y descansar los fines de semana en sus bailes comunales/familiares. En esa época, los cuatro instrumentos utilizados en cada conjunto, o "cuarteto," eran el violín, el contrabajo, el piano, y el acordeón. Un cantante también servía como locutor. Cuando llegó la época de industrialización, urbanización, e inmigración interna a la región cordobesa entre 1950 y 1960, la música de cuarteto llegó a la ciudad de Córdoba, donde se transformó en una música popular de la clase baja marginalizada. Con el tiempo, los grupos de cuarteto llegaron a ser más bien  “bandas" integradas por aproximadamente una docena de músicos/cantantes, incorporaron instrumentos electrónicos/eléctricos e influencias musicales internacionales en sus obras, y empezaron a grabar con sellos multinacionales.

En este trabajo, hablo del desarrollo musical y socio–histórico del género, empezando con el estilo musical original del Cuarteto Leo, el primer cuarteto cordobés, y terminando con los tres estilos musicales corrientes: el estilo tropical, el estilo moderno, y el estilo cuarteto–cuarteto. Incorporo ejemplos de audio (fragmentos de grabaciones) en  la presentación para ilustrar los varios estilos.
 
 

Pese a no existir difusión por los medios masivos de comunicación y a que la población latinoamericana solo representa el 0.07% de la población de Gran Bretaña, las músicas Afro–Latinoamericanas, particularmente la Afro–Cubana, experimentan un importante auge en Londres desde finales de los 80.

Elementos de la cultura Latinoamericana (baile, comportamiento, bebidas, comidas, vestimenta etc.) acompañan este auge. Estas músicas (salsa, son cubano, mambo, cha-cha-cha, cumbia, merengue etc) son conocidas por el público inglés con el amplio término “salsa”.

En Londres de 1994, alrededor del 70% de los músicos de las trece bandas de música Afro-latina existentes eran británicos y europeos.  De estos, la inmensa mayoría tuvo una educación musical formal y muchos estaban también vinculados al jazz. Casi todos tenían un profundo conocimiento de las tradiciones musicales afro–Latinoamericanas las que adoptaron, convirtiéndose  en bi–musicales (Manttle Hood).

De los músicos Latinoamericanos la gran mayoría (particularmente los cantantes) no tuvo educación musical formal y eran migrantes económicos que vieron en la música una oportunidad menos denigrante de ganarse la vida

Entre ambos grupos existía una relación de dependencia – competencia.  Los británicos necesitaban: a) la presencia de los Latinoamericanos en escena para lograr la credibilidad de un público mayoritariamente inglés y b) el conocimiento de los latinos de sus tradiciones musicales.  Los latinoamericanos necesitaban a los ingleses por su dominio de la técnica musical.  La competencia entre ambos grupos se daba sobre todo en el ámbito del swing feeling (sabor) al ejecutar la música donde la percepción visual de los músicos en el escenario era un factor determinante. El auge de la llamada salsa en Londres está vinculado entonces, más a factores extra musicales que a la música  en sí.
 
 

Esta ponencia examina el fuerte impacto de la Salsa y del disco sonográfico sobre la cultura y la memoria popular en la ciudad de Cali, Colombia.  Con su proclamación como "capital mundial de la salsa,"  Cali nos presenta un caso especial, donde un estilo trasnacional –la Salsa y la música antillana en general– se ha adoptado localmente, por encima de tradiciones regionales o nacionales.  El papel del disco en esta historia es igualmente único, ya que los discos servían como fuente primaria de sonidos para bailar y escuchar durante los 50, 60, y 70.  A pesar del florecimiento de orquestas salseras en los 80 y 90, los discos mantenían su vigencia importante en la cultura popular caleña, con el surgimiento de las salsotecas. El fenómeno de la viejotecas, no obstante, es el más diciente en el papel del disco. Establecidas a mediados de los 90, las viejotecas han sido un enorme acto de memoria popular, en el que los caleños resucitaron no solamente los temas, sino también las maneras de bailar de los tiempos de ayer, como reafirmación de las raíces de la identidad popular de la ciudad.  Este fenómeno coincide, inclusive, con el fortalecimiento de la presencia de coleccionistas en Cali. 

La charla está basada en una extensa investigación etnográfica y musicológica realizada en 1994-96.  Analizo las prácticas que a través de los discos han servido como una especie de "Museo de Acetato" para preservar los ritmos que han servido a los caleños para forjar su identidad popular. Como una tecnología para la re–creación literal de la cultura popular, los discos de la Salsa y música antillana se ha vinculado inextricablemente con las prácticas y subjetividades por las cuales los caleños inicialmente experimentaron e interiorizaron los procesos de transformación de la ciudad en un centro urbano e industrial.  Examinaré los momentos claves en la obsesión caleña por el disco, y el desarrollo de Cali como lo que algunos expertos llaman "la ciudad de la memoria musical."
 
 

Esta comunicação faz a etnografia de momentos das festividades em homenagem ao Divino Espírito Santo, em Planaltina, cidade dos arredores de Brasília, capital do Brasil. Muitos anos desativada, no fim dos anos 80 revigorou-se esta comemoração com apoio das famílias locais, ao ser eleito o primeiro governador do Distrito Federal por voto direto. 

O passado atrelado a atividades agropecuárias e o tema da  decadência, cuja outra face é a imagem desenvolvimentista criada pela construção de Brasília, faz-se presente ao cortejo, especialmente na multiplicidade de estilos musicais que convivem numa bricolagem simbólica do moderno com o tradicional, do regional com o global, mostrando como se reflete no imaginário das pessoas e como se reestruturam suas identidades. 
 
 

Buena parte de las investigaciones y compilaciones que se han realizado en torno a las expresiones musicales del pacífico colombiano se han centrado, unas en describir el legado afro y la consolidación de comunidades negras en el país; otras han tratado de ubicar los aportes europeos a la población asentada en esta región; y algunas han abordado la descripción de hechos musicales propios de comunidades emberas, noanamaes y cunas.  Sin embargo, pocas han ahondado en los fenómenos musicales híbridos que durante los últimos ciento veinte años determinaron la construcción de un nuevo tejido social y cultural en ésta franja del territorio nacional: los mestizos y los mulatos.

Nacidos en la cuenca del Atrato entre 1911 y 1920, Ligia, Néstor y Rubén Castro Torrijos, cultores de tradiciones populares regionales muy antiguas, producen una obra poética y musical de gran valor.  A partir de 1996, el grupo de investigación valores Musicales Regionales se dio a la tarea de ordenar, transcribir, analizar y contextualizar dicha obra en una perspectiva musicológica,  histórica y cultural e identificar elementos que den cuenta tanto de antiguos modelos tradicionales regionales, como de modelos síntesis de interfluencia sociocultural.

Estas generaciones de principios del siglo XX se inspiran y construyen su obra desde una profunda aspiración de chocoanidad; se nutren en lo más auténtico de las  culturas ribereñas, crecen y hacen parte de las élites intelectuales de su época y posteriormente, reciben fuerte influencia de las urbes andinas y del espíritu caribeño.  Su soñado proyecto de chocoanidad posteriormente se verá truncado por avatares socioeconómicos y políticos.  No obstante, parte de su obra permanece viva en la tradición oral convirtiéndose en tradición musical regional que identifica al pueblo chocoano.

El grupo de investigación, desde el compromiso de reconocer los rasgos particulares y los procesos que van determinando la cultura musical de cada región, contextualiza, describe y analiza el abozao, especie síntesis representativa del Chocó.  Propio de las chirimías chocoanas y tradicionalmente instrumental, se convierte en expresión mixta a través del aporte creador de Rubén Castro Torrijos hacia 1950.
 
 

La presente ponencia intenta realizar una aproximación a una práctica musical que tuvo su auge en la ciudad de Mercedes, Pcia de Corrientes, Argentina, durante las décadas de 1940 y 1970, a partir del análisis del discurso producido por los actores sociales en torno a ella, en entrevistas realizadas en el contexto de Trabajo de Campo (1998-99). El chamamé, danza de pareja enlazada practicada en las zonas rurales aledañas, arraigó en la periferia de la ciudad a partir de la creación de pistas de baile dedicadas exclusivamente a ello. Las mismas convocaban tanto a habitantes de los barrios periféricos, conformados por los sectores más humildes, como a aquellos residentes en zonas rurales. Este caso es pensado como representativo de una práctica más amplia que se daba –y continúa en la actualidad- en todo el ámbito de la provincia y que en el transcurso de las décadas citadas sufrió un proceso de masificación a partir de su inserción en el mercado discográfico y el ámbito radial.

Partiendo del supuesto de que tanto la práctica musical como los discursos creados en torno a ella tienen una ingerencia activa en la construcción de la subjetividad y en la delimitación de marcadores identitarios de los sujetos, se realiza una prospección de las representaciones de los propios cultores acerca de la práctica del chamamé en las pistas de baile de la periferia de Mercedes, percibida como opuesta a la de otros bailes por sectores más pudientes de la ciudad. Asimismo, se reflexiona acerca de cómo a través del relato re-construyen los escenarios de dicha práctica, posicionándose en el espacio urbano y social, trazando fronteras tanto en el ámbito de los valores, como en el de la experiencia emocional y el de la estética, constituyéndose, en ese proceso, como grupo sociocultural diferenciado.
 
 

A mediados de la década del sesenta, se vislumbra en América Latina una constante en la práctica del Rock. Es un período mimético, el éxito radica en copiar de la forma mas acabada el modelo anglosajón. Tanto el primogénito Rock and roll norteamericano como el Pop Británico comparten su carácter generacional y emblemas tales como "moderno", "novedoso", "contracultural".

 Por esta razón en Argentina, el discurso del Rock se orienta hacia las antípodas del Tango y la Música  Criolla. Pero dicho posicionamiento antagónico, paulatinamente comienza a diluirse. De la formación de cualquier rockero sesentista emergen vivencias e informaciones propias de aquella "Cultura negada".

Se instaura así, una nueva postura  sincrética y experimental -en el sector más progresivo- que permitirá desplazar conceptos arraigados en el corpus del rock. La lengua inglesa deja de ser condición sine qua non de expresión (aunque de dudosas traducciones o adaptaciones a una poesía con colores locales). Paralelamente, se replantea el lenguaje musical disponible, ampliando  las posibilidades tímbricas, rítmicas, formales y armónicas.

“Del mimetismo al estilo propio" pretende abordar desde la audición, el análisis del rock hecho en Argentina, en el período 1970-1980 signado por influencias del tango y la Música popular de raíz folklórica nacional y latinoamericana.
 
 

Las formas de inserción y permanencia del rock en el espacio musical cubano, se manifiestan a partir de constantes replanteamientos en la manera de hacer y proyectar esta música a lo largo de cuatro décadas. ¿Qué códigos han propiciado el diálogo entre la cultura rock, la música popular cubana existente y las condicionantes histórico–sociales de la Cuba de los 60-90? La caracterización del proceso de tensiones y distensiones que avalan sus contradicciones con el momento histórico–social cubano, sus posturas estéticas e ideológicas, la confrontación de un género que se hace marginal dentro del contexto político peculiar cubano y la manera en que creadores y cultores del rock canalizan las perspectivas de desarrollo de este a partir de la hibridación con otros géneros, mas o menos auténticos en la música cubana contemporánea, son en rasgos generales las propuestas de esta ponencia. 

En algunas formas de música popular electrónica, los discursos experimentales desarrollados conjugando sonidos, textos e imágenes han roto las maneras en las que se expresaba tradicionalmente la música popular de las culturas del rock. Si en la mayoría de las ocasiones entendemos la música popular como una expresión que cohesiona y articula ciertos grupos en torno a grupos de edad, preferencias estilísticas y backgrounds culturales, algunas de estas nuevas propuestas están mediadas por la negación de estas articulaciones. El alargamiento del periodo de juventud, la heterogeneidad y flexibilidad de las "comunidades estéticas", y la transnacionalización de ciertas formas de consumo cultural cosmopolitas configuran, entre otras, narrativas de desencanto social, fascinación tecnológica, falta de esperanza en contextos urbanos postindustriales y nihilismo. 

En el mundo en el que actualmente se desenvuelven aquellos que seguimos catalogando como "juventud" (aunque su rango de edad se haya ensanchado considerablemente en los últimos años) las negaciones se han multiplicado: las representaciones tradicionales, incluso aquellas concebidas como contra-culturales, ya no son válidas más que como parte de la historia de los fracasos de resistencia social; por otra parte, los canales de transmisión de información, los nuevos formatos experimentales, y las audiencias, han entrado en un vértigo de multiplicación y dispersión. 

En esta comunicación intentaré explorar algunas de las nuevas formas de resistencia al margen de las oficialmente establecidas, representadas en trabajos de música popular electrónica experimental mexicana. Sin embargo, para comprender las implicaciones que estas nuevas formas de expresión tienen, será necesario explorar las circunstancias tecnológicas, sociales y de construcción de nuevos lenguajes que se están llevando a cabo en los márgenes de las culturas populares. 
 
 

DIAGNÓSTICO: AUSENCIA DE LA FORMACIÓN EN LA MÚSICA POPULAR
Análisis del por qué en las instituciones académicas chilenas que se han dedicado a la formación de los músicos, no ha existido un espacio importante en la formación de la música popular: ¿ una opción estética?, ¿sólo prejuicios? ¿desconocimiento?
Vinculación del mundo académico con el mundo popular," cuestión de espesor cultural de la sociedad chilena.

¿PARA QUÉ Y POR QUÉ FORMAR EN LA MÚSICA POPULAR?
Formar, para desarrollar un profesional más preparado para la exigencia del medio. Formar para que el músico popular sepa que como todo otro músico, sus especialidad a llegado a tener un desarrollo técnico que se ha sistematizado para una mayor comprensión de las propias leyes de la música popular. Formar, para desarrollar un músico, más abierto a los distintos estilos, más culto en ese sentido, con capacidad de escuchar y crear la música sin limitaciones de prejuicios preestablecidos.

LA BUSQUEDA DE NUESTRA IDENTIDAD
La breve historia de la Escuela, y su responsabilidad fundacional.
Desarrollo de una visión de academia que intente profundizar y comprender cuales son los parámetros que nos sirven para inventar una enseñanza de la música popular desde una perspectiva chilena, latinoamericana y de país en vías de desarrollo. 

Desarrollo Académico: evolución de las mallas curriculares, características de las carreras que se imparten, estudiar y confrontarse con la práctica de hacer música. Espacios e infraestructura. Propias Metodologías.-

CONCLUSIONES:
La importancia de la apertura de espacios nuevos
Una enseñanza de la música ligada al desarrollo cultural de una comunidad.
El valor de la enseñanza técnica y metodológica en la música popular.

PREGUNTAS:
Como experiencia nueva y joven un grado de autocrítica es necesaria y por lo tanto plantearse algunas preguntas para el debate, tal como, si el hecho de que al tomar a estética de la música popular y encauzarla dentro de planes y programas de enseñanza, no se estará constriñendo su libertad y tendiendo a una visión conservadora de ella.
 
 

Tradicionalmente en el Conservatorio del Tolima se ha privilegiado las llamadas “músicas cultas”, como fuente principal de enseñanza y de interpretación musical. Era no sólo mal visto sino cohibida la inclinación espontánea de estudiantes y docentes de recrear los aires musicales populares.

La transformación de esta mentalidad no ha sido lenta, ha sido repentina, reciente. Como una eclosión contenida por mucho tiempo, se ha volcado la mirada con mucha expectativa hacia la búsqueda de estas otras formas musicales que presumen una identidad aún no clarificada. Desde los pasillos y las aulas se escuchan guabinas, cañas, merengues, rap, rock, y tantas otras expresiones que transmiten significados múltiples y que están abiertos a trabajos musicales, académicos y pedagógicos.

Esta nueva perspectiva hacia la música popular y su necesaria vinculación a la academia ha sido un aspecto fundamental en la reflexión adelantada por la Facultad de Educación y Artes del Conservatorio del Tolima, más específicamente el programa de Licenciatura en Música, durante el proceso de renovación curricular que se inició en el semestre B de 1999.

Dentro de los parámetros a destacar de esta reflexión son: el reconocimiento y la potencialización pedagógica de los elementos musicales que trae el estudiante, enmarcados en su gran mayoría dentro de lo popular; la utilización de la música popular como material de análisis; la investigación de las expresiones musicales populares del entorno socio–cultural como fuente de trabajo académico y; la incorporación sistémica del estudio, interpretación y recreación de la música dentro del currículum.

Como parte importante del proceso de formación integral del estudiante, la música popular cumple el papel de medio dialógico entre lo local y lo global, entre lo personal y lo social, entre la identidad y la otredad, en fin como recurso pedagógico clave de la enseñanza musical en el Conservatorio. 
 
 

La incorporación de la música popular en los distintos niveles de la enseñanza es un proceso en continua tensión en el marco de la Argentina.  Si bien, en los niveles de la escolaridad formal este hecho ya es una realidad, en la educación profesional y universitaria permanece en debate, con algunos avances y con distintos enfoques a cerca de su incorporación.

Desde la Facultad de Bellas Artes de Universidad Nacional de La Plata, nos propusimos el estudio de los procedimientos de producción musical en la música popular con el propósito de realizar aportes que constituyan un marco de referencia para un posible camino en la institucionalización de la música popular.

El análisis de los procedimientos de producción vincula necesariamente contexto y obra, abre una mirada diferente sobre el análisis de la música popular, permitiendo reconocer estrategias y procedimientos que circulan culturalmente y que no aparecen valorizados por las Instituciones de enseñanza.

El presente trabajo continúa el trabajo en esta perspectiva.  Nos proponemos aquí un tipo de organización para los puntos de partida en la composición y el arreglo.  En este sentido intentamos clarificar estos aspectos en función de las metodologías que se fundamentan en la producción musical, el aprendizaje a través del hacer.
Así, proponemos una clasificación en tres grupos de puntos de partida:
- Los elementos del Lenguaje musical
- Las especies  (géneros)
- Los temas. (El topic) El sentido musical
 
 

Se intenta mostrar cómo la brecha entre música culta y música popular no resiste ser vista desde la perspectiva de la Semiótica de la Cultura, desarrollada por Iuri Lotman.  Sin negar la existencia de ambos espacios, se trata de explicar que no existe un quiebre entre ellos, sino que los dos son parte de un complejo sistema semiótico donde se manifiesta la relación núcleo/periferia.  La música culta asume la función de núcleo dominante desplazando hacia la periferia a la popular e incluso, frecuentemente, excluyéndola del dominio artístico.  En el campo popular observaremos una relación análoga, establecida entre los códigos del tradicionalismo folclórico y lo producido por artistas populares pero que adoptan una postura vanguardista o renovadora al cuestionar el canon.

Se trabaja con el modelo de semiosfera, introduciendo una expansión del concepto lotmaniano del Texto-código asociándolo a la idea establecida de género musical.

Desde este marco teórico se describen distintas experiencias de producción en música popular, revelando la indispensable posesión de los texto-códigos por parte de los músicos, como sostén de lo compositivo e interpretativo. Se propone incluir en la formación musical el estudio de estos texto-códigos de la música popular latinoamericana y no sólo ofrecer los modelos académicos europeos.
 
 

El jazz como música que rompe la barrera de lo popular para situarse entre esta música y la música erudita y convertirse en un híbrido que esta en la frontera de lo popular y lo erudito hoy en día ha traspasado las barreras de su fuente de creación para mezclarse o dar germen a nuevas tendencias o corrientes musicales en los diferentes países del globo y nutriéndose para esto en las músicas populares regionales crea nuevas formas musicales.
Estas formas bajo el nombre de jazz también trascienden  hacia la música Erudita influenciándola , creando asi otro tipo de formatos donde se mezclan o fusionan la música folclórica, la popular y la erudita bajo un solo catalizador llamado Jazz.
Por medio de esta ponencia y a través de ejemplos teóricos (leitmotiv, frases, microformas, estructuras melódicas, armónicas etc. ) y ejemplos sonoros se destacara este vinculo y se estudia estas diferentes mudanzas que también en ciertos casos afecta también a los instrumentos mismos.
Para este análisis investigativo vuelvo y repito que debemos partir de la base de que el jazz  no forma parte de la música popular pero que lógicamente tampoco de la música erudita, es un híbrido que esta en la frontera de lo popular y lo erudito y esto es comprensible porque es una música que requiere de cierto conocimiento de base para poder escucharla y comprenderla y es claro que tiene una audiencia de seguidores con ciertas características que no encajan dentro del formato popular.
 
 

El repertorio utilizado en los materiales para el desarrollo de procesos de lectura y audición musical a la vez que sirve como recurso didáctico para esos propósitos, familiariza al estudiante con géneros y estilos musicales de contextos culturales particulares. En el marco de la Asignatura Formación Auditiva del Programa de Artes Musicales de la Academia Superior de Artes de Bogotá se viene realizando desde 1997 un proyecto de elaboración de material didáctico para el desarrollo de la lectura y la audición musical. Este proyecto comprende : 

? La recopilación, clasificación, ordenamiento y adecuación  de melodías para la lectura y la audición, extraídas de repertorios de diversos ámbitos (popular tradicional, popular urbano, académico) de regiones y países de Suramérica, Centroamérica y El Caribe.
? El diseño que abarca por una parte  ejercicios que abstraen comportamientos  rítmicos, melódicos y armónicos que preparan y apoyan la  lectura y audición de estructuras complejas y por otra, ejercicios que incorporan y desarrollan aspectos rítmicos, melódicos y armónicos de músicas del contexto descrito.

Si bien, para las actividades mencionadas partimos de unos contenidos musicales enmarcados en la tradición teórico-musical de occidente, el mismo proceso nos ha hecho reflexionar sobre la inclusión y sistematización de algunos contenidos derivados de las músicas recopiladas.

En esta ponencia, se hará una breve presentación del proyecto de elaboración de material didáctico y se expondrán algunas de las reflexiones que ha generado su elaboración.
 
 

Uno de los elementos básicos en la historia popular de los pueblos lo constituyen los Festivales, que son manifestaciones culturales en donde se da importancia a la llamada educación informal, esa que sin sistemas instruye, forma y su campo de desarrollo vital es la sociedad.  Los Festivales son cultura, porque en ellos el ser humano expresa, representa y valora el mundo y sus habitantes.

La identidad cultural se hace latente a través de la historia y las obras que la representan como son: mitos, producción literaria y artística, monumentos, lenguas y tradiciones orales, entre otras categorías.  Este conjunto da origen a la pluralidad y se constituye en el patrimonio cultural de los pueblos, el cual tiene como esencia el hecho dinámico activo, presente y con proyección futurista.

El patrimonio cultural que se hace evidente en los festivales es lo que ha permitido, en el caso concreto de Colombia, buscar y encontrar las raíces de la música popular y contribuír a su rescate y proyección. La ponencia diserta sobre el papel de los Festivales en la Música popular, el contexto social y cultural y sus incidencias en el proceso didáctico.
 
 

El trasfondo cultural de Puerto Rico, al igual que el del resto de América Latina, es una combinación básica de elementos hispánicos, amerindios y africanos, entre otros. Como parte de los currículos de escuela primaria en las escuelas puertorriqueñas, se incluyen unidades que estudian las influencias amerindias e hispánicas en la formación cultural del puertorriqueño. Sin embargo,  la aportación del elemento cultural africano está prácticamente ausente de los textos escolares, aún cuando Puerto Rico es un país cuya población es eminentemente afromestiza. Esta exclusión (consciente o inconsciente) no permite que los puertorriqueños puedan tener una idea clara de quiénes son,  ni como puertorriqueños ni como latinoamericanos.
En esta ponencia, se presentará una alternativa para el  inicio del desarrollo de un currículo musical para grados primarios utilizando la música afropuertorriqueña como base del mismo. La inclusión de esta tercera raíz permitirá que el estudiante tenga una visión más clara de lo que es ser puertorriqueño y por ende, latinoamericano. Se presenta con el fin de que sirva de modelo para el inicio del desarrollo de otros posibles currículos en Afroamérica.
 
 

Durante los últimos seis meses, tres centros culturales de residentes de las provincias Bautista Saavedra, Franz Tamayo y Camacho en coordinación con docentes de tres unidades educativas en las ciudades de La Paz y El Alto realizaron un trabajo conjunto, coordinado por “ojo de agua – producciones” para desarrollar en tres talleres de manera concreta las potencialidades educativas de la música autóctona de los Andes como espacio creativo en el marco de la educación formal.
Producto de las actividades realizadas, se ha elaborado el presente trabajo, el mismo que es parte de un proceso de sistematización, mediante el cual “ojo de agua –producciones” en coordinación con los participantes mencionados se ha propuesto alcanzar el siguiente objetivo en los próximos tres meses de trabajo: Plasmar en una guía metodológica audiovisual, las principales estrategias educativas de las prácticas musicales andinas para elaborar un instrumento que pueda ayudar creativamente a docentes y alumnos en las prácticas educativas en el ámbito institucional de la Escuela.
 
 

El proyecto de un nacionalismo musical durante el siglo 19 enfrentó los obstáculos que oponía una sociedad regionalista, con dificultades para pensarse en términos de nación. El concepto adquiere importancia a medida que se desarrolla una clase social con acceso a la instrucción para la cual lo “nacional” significa estabilidad y satisface su gusto por una música hogareña y semiculta. Estos consumidores aplauden un costumbrismo sonoro practicado por autores casi autodidactos e intérpretes aficionados, destinado a llenar momentos de ocio y entretención.

Música de salón para piano y  canciones de serenata fueron la base de la música colombiana de tipo comercial de gran auge en la primera mitad del siglo 20.

Con la fundación de instituciones dedicadas a la formación de músicos profesionales, la publicación de métodos de aprendizaje de instrumentos y textos teóricos, así como  viajes de estudio a Europa de algunos pioneros, ingresó a la música culta la idea del nacionalismo a gran escala, lo que significó “sinfónico”, con que  pretenden superar el costumbrismo.

Podemos ubicar a los autores elegidos en tres grupos:
1. Compositores de música culta que involucran en sus obras sinfónicas desde la cita hasta el contexto sonoro estudiado: Santiago Velasco Llanos, Luis Carlos Figueroa, Álvaro Ramírez Sierra, Antonio María  Valencia, Guillermo Uribe Holguín, Jesús Pinzón, Francisco Zumaque.
2. Compositores de composición tanto culta como popular: Adolfo Mejía,  Alex Tovar.
3. Compositores de música popular que incursionaron en la producción sinfónica nacionalista: Pedro Morales Pino, Luis A. Calvo, Jerónimo Velasco.
 
 

En el contexto colombiano la utilización de la expresión música nacional proviene de la segunda mitad del siglo XIX y se relaciona con el inicio de la tradición escrita principalmente de bambucos, pasillos y otras danzas que nutrieron el repertorio de música de salón interpretado en ámbitos domésticos, ocasionalmente en el contexto del concierto público y muy frecuentemente en las retretas por las bandas militares. Algunos músicos como Crisóstomo Osorio y Narciso Garay, o interesados en el devenir musical como José María Samper, realizaron los primeros aportes a la reflexión en torno a las bases musicales e ideológicas que podrían cimentar la afirmación y definición de una música nacional. A inicios del siglo XX dichas reflexiones se transforman en una ardua polémica que además incluyó los primeros comentarios en torno a la música popular y la orientación de las instituciones de enseñanza musical. 

El propósito de esta ponencia es documentar dicha polémica cuando por un lado, manifestaciones musicales de sesgo popular adquieren una dimensión masiva a través de los medios de difusión, y por otro, el entramado sociocultural sustenta tanto la recepción de la música por un público principalmente urbano, como el desarrollo mismo de la polémica en un ambiente intelectual proclive a reflexionar y exaltar expresiones artísticas nacionales.
 
 

El pasillo ecuatoriano es un género musical urbano y popular cuyo ritmo se deriva del vals europeo y su texto de formas poéticas hispánicas.  Esta presentación examina brevemente el proceso de evolución del pasillo de música instrumental en el siglo XIX a música vocal en el siglo XX, así como su proceso de nacionalización por parte de las clases altas y burguesía en la década de los 1920s y 1930s. Se analiza tanto el contexto histórico, social y cultural de principios del siglo XX, así como el papel de la industria discográfica internacional y la radio en la construcción musical de la identidad ecuatoriana.  Esta investigación intenta contestar las siguientes preguntas:  Por qué el pasillo, y no otro género musical ecuatoriano como el sanjuanito o el yaraví, simboliza la identidad ecuatoriana? Por qué los ecuatoriano se identifican con los textos sentimentales del pasillo ¿Cuáles son los mecanismos que han permitido mantener la hegemonía del pasillo como “el género de `músicas nacionales` por excelencia” durante casi un siglo? Qué efecto ha tenido la música internacional en la producción y consumo de la música ecuatoriana en la primera mitad del siglo XX?  Por qué el pasillo se convierte en el género de `musical nacional´ en Ecuador, y no en Colombia o Costa Rica, donde también son expresiones musicales populares?.
 
 

El presente trabajo trata de caracterizar la especie “tango de comparsa” ejecutados por las “Sociedades de Negros” presentes  en los carnavales del Montevideo de los años 1870 y relacionarla con otros repertorios de la época y del carnaval, especialmente con la habanera.

Las complejas relaciones sociales por las que atravesó la población negra de Montevideo jugaron un papel fundamental en la conformación de algunos aspectos de nuestra cultura; y en particular de nuestra música. Partiendo de las estructuras musicales estereotipadas de la habanera –difundida en el Uruguay a partir de 1860–, se trata de reconstruir, en parte, la estructura de las habaneras presentes en el repertorio de las Sociedades o Comparsas de Negros del carnaval montevideano de esos años.

Habiendo encontrado semejanzas muy significativas entre los textos de las habaneras de las comparsas con los “tangos” que ejecutaban estas mismas agrupaciones, se trata de caracterizar a su vez esta especie musical  hasta el momento no estudiada –el “tango de comparsa”- tomando como material de partida los textos y algunos pocos y valiosísimos testimonios orales recogidos hacia la década del 60 por Lauro Ayestarán. Finalmente se dejan planteadas algunas conexiones entre estos “tangos de comparsa” con la “milonga” y con los primeros “tangos criollos”.
 
 

Entre la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del siglo XX llegó a Chile, al igual que otras naciones de latinoamericanas, una diversidad de instrumentos mecánicos de reproducción de música que campearon en los salones y casas de gente del medio pelo. Ya en los primeros años del siglo XX y con la aparición del fonógrafo, el organillo es relegado a las actividades de subsistencia de hombres desempleados y sin escolaridad, quienes desde los conventillos de Santiago y Valparaíso comienzan a recorrer las calles de la ciudad, constituyendo con el paso del tiempo un gremio estigmatizado por la pobreza y el alcoholismo. Los propietarios de estos instrumentos mecánicos, que concentraban gran parte de la existencia disponible de ellos, eran en no pocos casos propietarios de los conventillos en que vivían sus organilleros, favoreciendo así la reproducción de un círculo de explotación y miseria. Con posterioridad a los años treinta y con las primeras adquisiciones de organillos por parte de sus propios trabajadores, comienza a cambiar el perfil del organillero y el trabajo ambulante se vuelve un oficio que con el tiempo se transforma en figura emblemática y patrimonial de la música callejera urbana, resabio de un tiempo ido. La presente ponencia, resultado de las primeras exploraciones en torno al tema, analiza las alternativas de este desarrollo en la performance de los organilleros, desde sus inicios hasta los primeros proyectos de recuperación del patrimonio tangible financiado por fondos públicos del estado chileno.
 
 

Las estudiantinas  venezolanas constituyen una modalidad de agrupación musical de carácter instrumental que en Venezuela han logrado ocupar un papel de importancia para el desarrollo del genero popular. Estas agrupaciones, vigentes en Venezuela desde el año 1886 y constituidas organológicamente por mandolinas, cuatros venezolanos y guitarras, han sido el medio por el cual se han difundido y rescatado gran cantidad de obras pertenecientes al genero musical popular de Venezuela. De esta manera, los ritmos de valses, merengues, joropos, danzas, contradanzas y bambucos, entre muchos otros, son los interpretados por estas agrupaciones. En la ponencia abarcaremos un panorama histórico acerca de las estudiantinas en el cual ofreceremos información concerniente al origen, concepto y características así como la situación que actualmente estas agrupaciones presentan en Venezuela.
 
 

El bolero de Caballería es una forma de la música criollo-mestiza de Bolivia que remite, en cuanto se le escucha, a situaciones puntuales y características en directa relación con momentos dramáticos de la historia política de este país. El sentimiento que genera en amplios sectores de la sociedad boliviana –excluyendo a algunos sectores rurales, probablemente los mas alejados de poblamientos urbanos– al abrir espacios de reflexión sobre hechos pasados o que están sucediendo, ha determinado que se inscriba como un elemento democratizante y a la vez identitario.

Principalmente interpretado por las bandas militares, esta forma musical también ha sido un elemento constitutivo del repertorio musical de las retretas, protagonizadas antiguamente por las mencionadas bandas militares, en lugares de recreación pública. Entre estos espacios –sin dejar de mencionar que fue, y aún sigue siendo, el fondo musical que acompaña el entierro de personalidades- y básicamente, interpretada por las bandas militares, los boleros, en su mayoría tienen como autores a los directores de estas bandas militares de música.

El bolero de caballería es una forma musical de largo aliento si se le compara con otras expresiones de la música criollo-mestiza y es siempre para escuchar y no tiene texto ni se baila. Es, según nuestra hipótesis, la música clásica de Bolivia, Su origen, al parecer, se ubica en las Guerras de Independencia, allá entre 1809 y 1825. 
 
 

Se expone el proceso histórico de gestación, desarrollo y grado de vigencia de los diferentes movimientos  artísticos que en el campo de la música fueron sustituyendo en el  público masivo las autenticas manifestaciones populares regionales por  las mas curiosas hibridaciones producidas y difundidas desde Buenos Aires, donde  también se prohija la idea de que esos productos comerciales constituyen el "folklore" o a lo sumo la "proyección  folklórica", rótulo equívoco adoptado por algunos  especialistas tras una improductiva búsqueda de mayor precisión. Durante el desarrollo del trabajo - que alcanza hasta la actualidad- se establece el marco histórico–político y el ambiente social en que circularon  el tradicionalismo y el nativismo, así  las respectivas características y deslindes conceptuales que permiten su  reconocimiento estilístico e ideológico. 
 
 

La enorme variedad cultural y musical en Old Providence, una pequeña isla de tan solo 4500 habitantes perteneciente al caribe colombiano, nos enfrenta a la imposibilidad de señalar, a la usanza de las visiones folcloristas, los elementos que componen “la” tradición musical y cultural de la isla. Múltiples relatos, una fragmentada y discontinua historia de mar y movimiento, un inmenso caribe que abre y cierra sus fronteras, nos obligan a realizar lecturas menos lineales y simplistas de las presencias sonoras en Old Providence. 

Aculturación, deculturación, pérdida y ganancia, han sido categorías muy utilizadas para describir aquello que sucede en esta isla. Sin embargo, y contando con las evidentes tensiones generadas en las dispares relaciones sociales y culturales tanto en lo local como en lo regional, es necesario dar cuenta de la complejidad y de la movilidad cultural y sonora en la isla, de la naturaleza de los dispositivos de territorialización y desterritorialización que han permitido que allí circulen como propias músicas tan aparentemente lejanas como el bolero, el country, el mento, la mazurca, el calipso, el paseo vallenato, el corrido mexicano, el reggae, la soca y el zouck , el pasillo... 

En Old Providence, la “tradición” no es la sumatoria de las fragmentadas historias que la atraviesan, es el movimiento permanente quien en realidad la configura.
 
 

Esta ponencia tiene por objetivo examinar el desarrollo del bolero en Cuba a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, y la posterior difusión y transformación de este género cubano en un fenómeno transnacional latinoamericano a mediados del siglo. Con el fin de determinar lo que constituye un bolero a diferencia de una balada o canción, empezaré por tratar el planteamiento de definición de un género o estilo musical. Por tanto, analizará determinados aspectos del bolero tales como su base rítmica, instrumentación, orígenes afro – hispanos y su difusión a través de actuaciones en vivo y los nuevos medios de la radio y el cine.

El bolero es un tipo de música urbana y popular, de la América amarga, descalza y en español descrito por el escritor y comentarista puertorriqueño Luis Rafael Sánchez. Sirve para mediar y negociar una modernidad particular latinoamericana. Sin embargo, no el bolero se puede delimitar fácilmente en base de limitaciones demográficas o socio – culturales ya que traspasa fronteras de clase, raza, género y nación. En conclusión, el bolero es un género fluido que proporciona un espacio cultural común pero diferenciado en el que cada comunidad o público puede ver su propia historia o metáfora social.
 
 

La música que hoy llamamos rock nacional argentino, nació y se desarrolló a lo largo de más de tres décadas, atravesada por la historia del país, sus idearios e ideologías y sus convulsiones políticas, modificándose de acuerdo con los avatares de los tiempos, así como a menudo contribuyendo a generar esos mismos cambios. 
El presente trabajo pretende señalar la presencia de la política y la ideología en dicha música, comentando las interacciones diacrónicas, con algunos ejemplos al respecto, y deteniéndose a analizar la antedicha relación en la actualidad. Se observa el estado actual de la música de rock en la Argentina, (considerando como estado actual los últimos diez años aproximadamente), con especial atención hacia los ejes particulares de la música de rock en relación con otras músicas, la influencia de lo mediático, y la vinculación del rock nacional argentino con los organismos defensores de Derechos Humanos y los partidos políticos.
 
 

Esencialmente se presentarán las relaciones que se dan en los años sesenta y los inicios de los setenta del siglo XX, entre la cultura popular y la "alta cultura" de la izquierda, presentando justamente lo que entonces se entendía por proyecto cultural popular. Se trata de un tiempo en que la emergencia de la televisión, de la industria discográfica, y de las posibilidades que la industria del espectáculo en general ofrecen, plantean desafíos nuevos a los canales de creación y expresión de la cultura popular tradicional, representando un momento especialmente creativo e imaginativo en la historia de la cultura chilena. 

A esto se deben añadir la aparición de actores universitarios directamente interesados en establecer una relación directa con la cultura popular y la presencia de espectáculos masivos característicos de la sociedad de masas que se abren a la cultura popular tradicional y a su interpretación moderna, urbana y abierta a nuevas formas de expresión.

En la presentación se destacarán las relaciones entre la cultura "pop" y la cultura popular tradicional en la interpretación que de ella hace la Nueva Canción Chilena, así como la generación de formas de consumo y la respuesta de la cultura de izquierdas a través no solo de la Nueva Canción Chilena sino también mediante el muralismo, la poesía, el cine, el rescate de la artesanía y otras formas aún. La ejemplificación de este proceso se hará a través de la figura y obra de Víctor Jara y sus "alrededores". 
 
 

Este ensayo examina el aporte musical popular latino–caribeño a la formación de colectivos subculturales dentro de la juventud cubana.  Tras un análisis comparativo, las diferencias generacionales y locales en el consumo musical entre jóvenes de La Habana, Cuba, y la diáspora en Miami E.E.U.U. son señaladas. Ciertos géneros musicales funcionan como símbolos de identidad, y fenómenos confraternizadores para una juventud urbana, impartiendo valores culturales propios y ajenos, que por consiguiente, afirman o debilitan la percepción de cubanidad.

El estudio propone una clasificación tripartita de grupos subculturales basadas en las preferencias musicales y modos de consumo. Los miembros de estas subculturas adoptan una identidad colectiva fundada en el género musical focal de cual se autodenominan, creando grupos diferenciables por un complejo de características que incluyen vestimenta y patrones de conducta. Esta afiliación es parcialmente relacionada a las orientaciones político–ideológicas y los perfiles raciales de los consumidores.  Sin embargo, contextos biculturales o ámbitos sociales ambiguos generan una dicotomía de tendencias bimusicales, afiliaciones subculturales ambivalentes, y otros procesos psicosociales que intentan reconciliar la dualidad de identidad cultural.  Los resultados de esta investigación son respaldados por análisis correlativo y otros procesos estadísticos de datos.
 
 

Nos últimos 20 anos, a música popular em geral vem sendo objeto de grande interesse de pesquisadores no Brasil, de várias áreas do conhecimento, sobretudo a história, a sociologia, a antropologia, a comunicação e outras especialidades. Pode-se dizer, mesmo, que esse interesse corresponde a uma tendência mundial, nos diversos países. Dessa forma, é crescente a bibliografia sobre o assunto nesses últimos anos. O que se nota, também, é que a maioria desses trabalhos se volta para reflexões e análises de questões extrínsecas à música, sendo poucos aqueles que abordam seus elementos intrínsecos, percebendo-se grande defasagem numérica entre essas abordagens. Nessa perspectiva, muitos aspectos musicais que refletem a dinâmica das transformações, recriações e criações comuns no campo da música popular não estão sendo devidamente registrados e estudados, criando-se uma grande lacuna desses conhecimentos. A presente comunicação se propõe como uma reflexão sobre o assunto, levando em consideração um levantamento bibliográfico realizado no Brasil, nos últimos dez anos, em que, de um total aproximado de 50 obras, apenas dois ou três trabalhos voltam-se para questões propriamente musicais (estruturas internas da música, como: análise de elementos melódicos, padrões rítmicos e outros). 
 
 

La propuesta de ponencia que presentamos pretende reflexionar, a partir de las experiencias de una trayectoria de investigación, acerca de las ventajas y desventajas que se generan en el estudio de la música popular y las sociedades, desde la disciplina histórica. Es por la convicción de que la investigación histórica considera la música popular como reflejo de una Época, y por ello se acerca a Ésta contando con su capacidad de contribuir a una mejor y más rica comprensión del período en estudio, que esta experiencia investigativa, más que querer hacer una historia de la música popular, ha pretendido componer una historia desde la música; es más bien una comprensión de la música en la historia.

Por ello aparecen como factores de estudio e investigación importantes elementos tales como la evolución de la industria musical, la legislación, las políticas de gobierno, la evolución de los medios de comunicación, etc. 

La reflexión en torno a estas posibilidades de alcance metodológico se basa principalmente en las siguientes variables:- utilización y selección de fuentes escritas vinculadas al fenómeno de la música popular. 

Posibilidades que plantea la utilización, desde la metodología histórica, de fuentes musicales. Posibilidad de uso de otras fuentes alternativas vinculadas (afiches, carátulas, aparatos de sonido, etc..
Capacidad de conclusión que puede establecer un estudio histórico, respecto a la música popular.
Aportes interpretativos que se pueden extraer de la música popular, a través de un estudio histórico)
 
 

La ponencia resume la tesis "La Opera Chola. Música Popular en Bolivia y Luchas por el Sentido Social". La música popular posee un papel privilegiado al interpelar y constituir identidades. A través de aquella, construimos tramas argumentales con las que explicamos nuestras posiciones de identidad, sean éstas de género, clase, edad, nacionalidad, etc. La Música popular a su vez, es un campo de lucha donde los diversos géneros y estilos proponen imágenes de identidad, en una pugna narrativa por el sentido último de cada posición y de la sociedad en su conjunto.

La música popular en Bolivia ha estado fuertemente marcada por la lucha por el sentido de diversas facetas de identidad colectiva. Agrupamos en tres grandes corrientes a la música popular que opera con eficacia masiva en Bolivia: la música folklórica (en una gama de estilos que va de las músicas étnicas tradicionales hasta el Neofolklore), la música rock o "moderna" (que incluye los muchos estilos del rock y del pop), y la música tropical (en una gama igualmente amplia que va de la música oriental boliviana a la cumbia chicha y la cumbia pop), las cuales irrumpieron en los años 60. Sin embargo, corrieron conflictivos destinos: la primera, centro sentimental y expresivo de la conformación de una identidad nacional; la segunda, centro existencial de las nuevas generaciones y los conflictos entre tradición y modernidad, y la tercera, polémico centro de las nuevas identidades populares. Alianzas y hostilidades han tachonado las historias paralelas de estas corrientes: justamente porque cada una se propone a sí misma como la que mejor representa a los bolivianos, como una forma de entender y ordenar las identidades en juego, y donde las clases poderosas han visto un eficaz terreno para negociar y construir su hegemonía. 
 
 

Um dos primeiros problemas que surge em relação à musicologia da música popular, refere-se à pertinência de categorias de análise. A utilização de parâmetros de avaliação estética, como variedade rítmico-melódica ou padrões harmônico-formais centrados no desenvolvimento, privilegiados pela música erudita nem sempre são adequados para o estudo da música popular.
Com o intuito de buscar categorias de análise adequadas ao estudo da música popular faz-se necessário um processo de dois estágios.  Primeiro a identificação da pertinência funcional estésica (as categorias de avaliação “emic”, ou seja, o que é valorizado por ouvintes qualificados -- especialistas, entusiastas e fãs do gênero a ser estudado); segundo a identificação da pertinência musical estésica (os parâmetros musicais “etic”, ou seja os elementos musicais correspondentes).  Assim, para a música sertaneja “voz” significa o estilo vocal dos cantores e vários parâmetros descritivos (guturalidade, nasalidade, tessitura, impedância, etc.);  no rock “som” se refere a questões de timbre e textura; e na MPB “criatividade”, “melodia rica”, em oposição a “estilo brega” e “som repetitivo” diz respeito a um sistema de convenções ligados ao arranjo e interpretação.
Esta comunicação pretende discutir uma proposta de metodologia de análise musicológica da música brasileira popular que leve em conta estes modelos manifestos de comunicação musical para se chegar às suas estruturas de comunicação e significação.
 
 

En una época de gestación de la Industria Cultural Chilena, Violeta Parra (1917-1967), folklorista, pintora y arpillerista autodidacta, realiza la mayor difusión que la música tradicional tuviera desde fuera del ámbito de la industria misma. Su trabajo incluye la recopilación y composición de obras de raíz folklórica reelaboradas a partir de su propia y absorbente personalidad musical.

En su trabajo hallamos también obras instrumentales de carácter más abstracto y rapsódico, como sus obras para guitarra y su canción-rondó El Gavilán (ca. 1960). En estas últimas perviven los elementos del folklore tratados de una manera estrictamente idiomática utilizando como elementos innovativos las posibilidades acórdicas del instrumento, además de un tratamiento interválico más complejo -de sonoridad modal-cromática- y la fusión de texto y música. El análisis de estas obras demuestra que éstas, si bien constituyen piezas improvisativas y no son necesariamente reflejo de un pensamiento musical sistemático, ofrecen rasgos de modernidad musical cuyo fundamento descansa en una raíz folklórica  idiomática y criolla -en el sentido de una aculturación del acervo cultural y musical local; y donde observamos, además, un trabajo ubicado fuera del ámbito de la industria cultural, ceñido sólo a las posibilidades de difusión de la propia compositora. Estas características le dan valor agregado a la obra de Violeta Parra y definen, además, los elementos que sientan las bases de su pensamiento musical.
 
 

Coexistiendo con la oferta cultural transnacional, en nuestras comunidades latinoamericanas hacen presencia, articuladas a circuitos regionales de alcance cada vez más amplio, industrias culturales que han posibilitado el acceso de las músicas tradicionales al mercado del espectáculo y el disco y el posicionamiento definitivo del sonido grabado como nuevo vehículo de comunicación y redefinición de la tradición musical.

Esta nueva realidad de la música en el continente, ha planteado a los intérpretes nuevos encuadres para sus propuestas y ha generado respuestas creativas –caracterizables hoy como verdaderas tendencias en el campo de la creación en músicas regionales– que han introducido significativas transformaciones en los lenguajes de las músicas tradicionales.
Con el objeto de aportar elementos para la caracterización de este fenómeno, la ponencia estudia la concreción de estas tendencias en  el caso específico del proceso de transformación y redefinición estructural que afectó durante la segunda mitad del siglo XX al género JOROPO - música regional de los llanos del Orinoco, en Colombia y Venezuela – tanto en el plano de sus técnicas interpretativas como en el de sus estructuras ritmo-melódicas, armónicas, formales  y, de manera particular, en el tratamiento  textural. Partiendo de referencias  de las técnicas de  interpretación campesina de principios del siglo y de muestras sonoras de diversos períodos  de la  discografía del género - iniciada en la década del  50 – la ponencia se propone correlacionar la transformación de los “modos de hacer” el joropo con aspectos tales como la búsqueda técnica orientada hacia  paradigmas acústicos  y modelos interpretativos de músicas del mismo período en otros  contextos. 
El trabajo señala los aspectos estructurales que muestran continuidad dentro del proceso y el papel de los aspectos emergentes en la redefinición de la estructura del género.
 
 

La danza de los caporales tiene origen en la Colonia. Los caporales eran capataces de los esclavos negros en Los Yungas de La Paz. La danza de la actual etnia negra corresponde a la Saya, reinvindicada como parte de su patrimonio cultural. La danza tiene sus propios músicos, los Caporales tienen nutridas bandas de instrumentos de vientos. Los Caporales se fortalecieron a partir de los años setenta cuando las entradas del Gran Poder de la ciudad de La Paz, los carnavales y otras fiestas religiosas y regionales se convirtieron en parte fundamental de la vida urbana. Esta danza que incluye ritmos africanos, aymaras, paceños, mestizos de distintas vertientes y vestimenta llamativa y sensual ha seducido a la juventud de distintas ciudades del país, especialmente de clase media alta. Se encuentran en ella diversas expresiones del imaginario contemporáneo de Bolivia: elementos históricos del modelo colonial, del mestizaje a lo largo de siglos así como tecnología audiovisual e imagen del siglo XXI. En la abigarrada urbe que es La Paz, junto con la curiosa modernidad o postmodernidad instalada que ensambla las multinacionales con la pobreza, los pollos broadster, las hamburguesas y pizzas, los Caporales reescriben en sus pasos y evoluciones notas de lo lejano y lo presente. En el espacio simbólico en que coinciden centenares de danzantes y musicos, donde se exponen los juegos del poder, la identidad y la memoria, no queda tan claro si aparecen formas de reconocerse con las mayorías o de eludir alegremente esas aproximaciones en medio del sutil racismo que sobrevive convocando distintas adhesiones, reiventando identidades.
 
 

Esta ponencia explora las conexiones de la música con la política del cuerpo mediante un análisis de la danza negro peruana llamada "El Alcatraz". Mi estudio se basa en el fundamento epistemológico que sostiene que los cuerpos de los seres humanos son entidades  cargadas de simbolismos culturales que se vuelven públicas o privadas, adquieren estatutos políticos y económicos, y son vistas como objetos sexuales, morales, y muchas veces objetos polémicos. La pugna de los cuerpos esclavizados y sometidos a violación y crueldad física se interioriza bajo la forma de confrontación ideológica, y se manifiesta en rituales cuya música, danza y actuación se convierten en canales de resistencia contra la dominación hegemónica. Mi análisis aplica los aportes de Foucault sobre la política del cuerpo y las relaciones de conocimiento y poder, para mostrar cómo la ejecución de "El Alcatraz" es la realización de la ideología contra-hegemónica de los negro-peruanos. Al insertarse en el discurso post-colonial, mi estudio puede fortalecer la identidad de una minoría peruana que, aunque demográficamente insignificante, posee una presencia musical-cultural que suena con un estilo inconfundible entre la diversidad del legado Africano diseminado por el mundo.
 
 

El rock argentino, en los últimos años, ha convocado el interés de numerosos estudios, que lo han abordado desde diversas perspectivas teóricas, dada la complejidad del fenómeno.  En el presente trabajo, propongo un análisis del conjunto de rituales que se articulan en el marco de la cultura rockera, incluyendo los usos y concepciones del cuerpo, principalmente en el marco del recital.  Estos usos y concepciones del cuerpo, guardan una estrecha vinculación con algunas de las características musicales, y con una serie de mecanismos discursivos que conforman el universo de sentido propio de la estética rockera, tal como se ha desarrollado en la Argentina.  Música, textos y cuerpos desplegados según reglas determinadas en los rituales del recital, plantean aportes diferenciados, pero estrechamente vinculados en la construcción de ese universo de sentido.  En particular, el presente estudio pone el acento en los rituales de interacción social, que constituyen el entramado de las grandes reuniones rockeras, como así también en los aspectos de carácter litúrgico, en los que se pone en juego una suerte de religiosidad sui generis, estrechamente vinculada a los usos de la música.
 
 

Se pretende ampliar la información acerca de la Historia Social, desarrollo, evolución y perspectivas de los fenómenos musicales y socioculturales más interesantes, poderosos e influyentes de la reciente historia de la música popular mundial impulsados por la sociedad Afroamericana en particular y su conexión con los tópicos de producción, difusión, e información de los medios electrónicos y masivos contemporáneos: